Inleiding
Gianni Vattimo is een van de meest vooraanstaande nog levende filosofen Italiaanse filosofen. De filosoof, die zich tevens bezigt in de nationale en Europese politiek, werd in 1936 geboren in Turijn. Daar studeerde hij ook filosofie aan de Universiteit van Turijn. Zijn leermeester aldaar was de existentialist Luigi Pareyson. Bovendien vermeldenswaardig is dat hij Heidegger ontmoette in 1937. Na het afronden van zijn studie in Turijn in 1959, gaat hij in de leer bij Hans-Georg Gadamer in Heidelberg. Wanneer hij in 1963 terugkeert naar Turijn wordt hij daar assistent professor en een paar jaar later in 1969 professor in de esthetiek. Zowel zijn beide leermeesters als Heidegger zullen een grote indruk op hem hebben gemaakt, want zij vormden onmiskenbaar de basis voor zijn denken. Dat is duidelijk het geval in het hier besproken werk Art’s Claim to Truth (ACTT). Daarin koppelt hij Pareyson’s hermeneutiek aan Heideggers ontologie van het kunstwerk. Vattimo voegt vervolgens de filosofie van Gadamer toe om de problemen van die koppeling op te lossen. De theorieën van zijn voorgangers combineert hij zo tot een theorie voor de hedendaagse kunst die aansluit bij de geschiedenis van het geheel van de kunst.

De oorspronkelijke Italiaanse titel van ACTT is Poesia e Ontologia. Vattimo heeft dit reeds in 1968 gepubliceerd. In 1985 werd het boek herzien; die laatste versie is de uitgave die gebruikt werd voor de Engelse vertaling die in 2008 verscheen. Ook de Engelse versie zelf is herzien (zo zijn er 2 hoofdstukken aan toegevoegd en is de indeling van de hoofdstukken gewijzigd), dus het is lastig om dit boek sec aan het begin van Vattimo’s lange reeks van publicaties te plaatsen. Het is niet het enige werk van Vattimo dat meerdere versies kent; zijn werk vormt dus een geheel dat continue ontwikkeld en verbeterd wordt. Om het hier besproken ACTT dus goed te kunnen begrijpen, is het noodzakelijk om allereerst in kaart te brengen hoe dit boek zich verhoudt tot zijn andere werk. Dan wordt duidelijk hoezeer ACTT gezien kan worden als de kern van het postmoderne denken van Vattimo. Het bevat veel elementen dat in zijn ‘latere’ werk terugkomt, maar belangrijker nog: de kunst krijgt in het werk van Vattimo een bijzondere positie. Zijn esthetiek is als het ware het toefje slagroom met een kersje op zijn volledige theorie: het positief nihilisme en het daarbij horende zwakke denken. Pas als men dat geheel bekijkt is de kracht van Vattimo’s esthetiek te zien.

Totum pro parte
Vattimo’s gedachtegoed kan bestempeld worden als positief nihilisme[1]. Dat is een Nietzschiaans nihilisme in de volste zin van het woord met als kanttekening dat het geen notie van adaequatio bevat. Het achterwege laten daarvan is geïnspireerd door Heidegger die daarmee de traditionele scholastieke en middeleeuwse opvatting over waarheid bekritiseert[2]. Volgens die opvatting is de waarheid in overeenstemming (adequatio) met het verstand[3]. Volgens Heidegger is er een ruimte (een openheid) tussen het voorstellen en het voorgestelde. Daardoor zijn correctheid en overeenkomst voor Heidegger niet gelijk. Als gevolg hiervan kan men in het verstand niet spreken over een waarheidsgetrouwe overeenstemming tussen het object en de subjectieve gedachte over dat object. Vattimo wendt deze kritiek van Heidegger naar het nihilisme. Met het nihilisme stelt men normaal gesproken dat niets meer zeker geweten kan worden. De toevoeging van Heideggers kritiek op het traditionele waarheidsbegrip, levert een nihilisme op dat wel in termen van de taal het zijn kan begrijpen. Voor Vattimo is het nihilisme dus alleen een tolerantie voor andere visies tot zover zij niet de vrijheden van andere opinies aantast[4] Het is dus geen filosofie die alles vergooid, maar een die het nut van het denken doormiddel van de taal van dat denken als ervaring, wil maximaliseren.[5]

Een prominente rol binnen Vattimo’s filosofie is weggelegd voor zijn begrip pensiero debole dat als een uitwerking van zijn positieve nihilisme gezien kan worden. Voor de eerste versie van ACTT in 1968 verscheen schreef Vattimo al drie andere boeken: ‘Il concetto di fare in Aristotele’, ‘Essere, storia e linguaggio in Heidegger’ en ‘Ipotesi su Nietzsche’. Naar deze boeken verwijst hij regelmatig in ACTT, en bij de vorming van zijn zwakke denken hernieuwd hij zijn ideeën zoals weergegeven in deze teksten, met name die over Heidegger en Nietzsche. Hij wil een nieuwe interpretatie loslaten op beide filosofen[6]. Dat doet hij in het werk Il pensiero debole[7], dat een paar jaar voor de herziene uitgave van ACTT verscheen. Helaas is die tekst zelf in zijn geheel niet vertaald, maar in het nog weer latere La Fine Della Modernità uit 1991[8] geeft Vattimo nogmaals een uitgebreide weergave van zijn idee en daarmee plaatst Vattimo zich definitief in het (Engelstalig) filosofische landschap.

Het zwakke denken behelst de gedachte(stijl[9]) die meer waarde toekent aan de ervaring ten behoeve van de filosofische vooruitgang. Dat is nodig doordat de notie van ‘waarheid’ zich in een crisis bevindt. Vattimo ziet als oorzaak hiervan een verschuiving in het denken vanaf het midden van de twintigste eeuw. De denkers die hij hiervoor verantwoordelijk houdt zijn Nietzsche en Heidegger. Sinds hun opkomst heeft er een herwaardering van de filosofie plaatsgevonden die Vattimo het zwakke denken noemt. De filosofie is niet meer in staat om de ultieme essentie van objecten te omvatten[10], omdat die essentie (zoals hierboven beschreven) als traditionele waarde (waarheid) is ontstaan in een tijd waarin bepaalde historische condities heersten – waaraan zij ook haar ontstaan dankt – die nu niet meer bestaan. Die historische condities hebben dus betrekking op het Zijn, de manier waarop het in het nu is (of juist toen was), dat door denken niet te vatten is en dat daardoor niet als objectief (waar) beschouwd kan worden. Het gaat dus om het gewicht van de ervaring. Deed de ervaring zich eerst nog voor als iets dat plaatsvond in de werkelijkheid, heeft zij nu invloed op het begrip ‘waarheid’. We ervaren de waarheid. Waar de filosofische discussie eerst nadruk legt op de ‘sterke’ logische waarden, stelt het zwakke denken voor om het filosofisch discours open te stellen voor de onmiddellijke ervaring. Vattimo benadrukt dat het niet gaat om een zwakkere manier van denken: ‘‘‘Weak thought’ is by no means a weakness of thinking as such. It is just that, because thinking is no longer demonstrative, but rather edifying, it has become in that restricted sense weaker.” Het is zwakker denken omdat het niet langer een demonstratie van de werkelijke waarheid is, maar het is juist wel edifying (opbouwend) in die zin dat het een nuttige visie op de werkelijkheid en ons kenvermogen daarvan geeft[11]. De waarheidservaring en daarmee de waarheid krijgt haar plaats en vorm in het denken. Hier is wederom de invloed van Heidegger goed zichtbaar. De kracht en daarmee het gewicht van de waarheidservaring vinden we bij Heidegger terug in het ‘geschieden van de waarheid’ dat in het kunstwerk plaatsvindt[12]. Ook Vattimo ziet een cruciale rol voor de kunst weggelegd. De postmoderne waarheidservaring is, volgens hem, een esthetische en retorische ervaring[13]. Nu we weer aangekomen bij de kunst is duidelijk geworden welk belang het esthetische denken van Vattimo heeft voor het geheel van zijn filosofie.

Pars pro toto
In ACTT bespreekt Vattimo zijn esthetiek die hij heeft voortgeborduurd op de eerder genoemde invloeden. Door indeling van de hoofdstukken in ACTT is het mogelijk de drie invloeden Heidegger, Pareyson en Gadamer, te bespreken en tegelijkertijd de lijn van de tekst zelf te volgen.

De Voorgangers
Wel zijn er nog twee belangrijke elementen die eerst kort besproken dienen te worden: de Antieke filosofen en Hegel. Vattimo’s behandeling van de antieke filosofen Plato en Aristoteles is met name interessant doordat deze laat zien dat niet alleen de kunst zich ontwikkeld heeft, maar ook de esthetiek. Hun ontwikkeling is zelfs wederkerig. Het esthetische gedachtegoed van Plato en Aristoteles is wel door de tijd heen blijven bestaan, maar het is niet met de veranderingen meegegaan. Ontwikkelingen die hebben plaatsgevonden in de wereldgeschiedenis en in de kunst hebben er voor gezorgd dat er naast deze antieke esthetische zienswijzen nog anderen bij zijn gekomen. Dat zijn de Kantiaanse en Hegeliaanse esthetiek.

Vattimo laat zien hoe de laatste uit de eerste is voortgekomen. Ten aanzien van de klassieke filosofen treffen we bij Kant we namelijk iets nieuws aan: in zijn esthetiek is kunst een gebeurtenis die niet verklaard kan worden door bestaande wetten en behoeften. Het werk kwam van de natuur (van de genius). Hier is de esthetische notie van het spel (play) ontstaan. De twee elementen van Kant’s esthetiek (zijn ontologische wortels van de kunst en de novelty van het werk) werken gescheiden door het postkantianisme.

Daaruit komt Hegels idealistische esthetiek voort. Deze vinden we terug in verschillende vormen in de achttiende eeuw tot in de eerste helft van de twintigste eeuw. De volledige kunst is gereduceerd tot deel van de vooruitgang van de mens en zal die vooruitgang met haar eigen dood moeten bekopen. Voor Vattimo is deze dood van de kunst juist een reden geweest voor de kunstenaar om op de eigen positie te reflecteren en die vervolgens te rechtvaardigen[14]. Daarop volgend sprak de kunst in haar geheel een programma uit. Er was een behoefte van zowel de avantgarde en als de filosofie van de twintigste eeuw om de relatie tot het Zijn weer zijn ontologisch gewicht toe te kennen zonder de originaliteit en novelty van het werk op te hoeven geven. Alle grote artistieke stromingen en de daarbij behorende revoluties uit de negentiende eeuw hebben in meerdere of mindere mate het recht van de diepere relatie tussen kunst en het bestaan, tussen geschiedenis en het Zijn, verdedigd.

Heidegger
Niet eerder was er in de kunst sprake van zo’n programmatische uitgesprokenheid die de productie van de werken overheerste. De kunstwerken zijn illustraties van dat programma, wat een complete omdraaiing is van hoe de kunst voorheen werd bezien. Hierdoor lijkt het zelfs alsof kunst (en poetics) een theoretische en filosofische positie innemen. De kunstenaar werd gevraagd om een meer originele betekenis van kunst en de mens in die kunst. De twintigste-eeuwse kunst en haar articulatie leggen daardoor nadruk op de esthetische ervaring. Wat de hedendaagse kunstenaar bezighoudt is zijn mogelijkheden om zichzelf uit te drukken: de artistieke taal. Die taal veroorzaakt nu de crisis, want zij limiteert de ervaring zozeer, dat de vraag opdoemt of en hoe kunst nog als originele creatie kan bestaan. De kunst heeft geen traditie meer die haar structuren en begrip garanderen, dus ze moet haar eigen taal opbouwen.

De funderende functie van de taal die eerder nog onopgemerkt bleef, wordt nu volledig zichtbaar. Deze functie wordt beschreven door Heidegger. Als we de ontologische betekenis van kunst willen vatten dan moeten we zodoende Heidegger volgen, de kunst vond dan ook haar sparringpartner in de filosofie van Heidegger. In Der Ursprung des Kunstwerkes[15] geeft Heidegger een uiteenzetting van de ontologie van het kunstwerk, en Vattimo neemt het geheel van Heideggers esthetiek over. Ook begaat hij met de nodige flair de ‘zonde’ dat hij Heideggers werk integraal gebruikt zonder onderscheid te maken tussen de vroegere en latere Heidegger. De wijze waarop getuigt er van dat dit misschien geen zonde hoeft te zijn. Volgens Vattimo ondermijnen de verschillen tussen het vroegere en latere werk, ‘ondanks dat zij enorm overdreven zijn, niet de fundamentele eenheid van zijn speculatieve gedachtegang’[16]. Heidegger zou niet voldoende hebben uitgewerkt hoe zijn emotieve theorie dieper gaat, zelfs tot zijn ontologie, waardoor hij vaak niet goed gelezen wordt, aldus Vattimo. In Sein und Zeit heeft Heidegger echter wel gehint naar een ontologie van gevoel (affecten) en aan dat doel is zijn hele werk trouw gebleven. Die ontologie is nog steeds te vinden in zijn (latere) theorie over poëzie.

Op succesvolle wijze herneemt Vattimo, met behulp van Pareyson en Gadamer, Heideggers theorie als een actuele en coherente esthetische basistheorie. Het is niet voor niets dat Vattimo Heidegger’s latere werk onderschat is ten opzichte van zijn in het algemeen meer gewaardeerde vroegere werk. Hij ziet namelijk grote overeenkomsten tussen het denken van Kandinsky – de vader van de abstracte kunst – en Heidegger. Kandinsky heeft de behoefte aan een ontologische fundering van de kunst bevredigd door haar een profetisch karakter toe te kennen. Zo sluit diens denken aan bij de wijze waarop volgens Heidegger de waarheid geschiedt in het kunstwerk.

Kandinsky laat namelijk zien dat de creatieve kracht van de kunst ons de realiteit van de toekomst toont. Voor zowel Kandinsky als Heidegger is het genieten van kunst het ervaren van het ervaren van een nieuwe wereld en deze pogen te bewonen. Dat ervaren doen we dus via die profetische kracht van het kunstwerk. Overigens zijn de verscheidene kunststromingen na Kandinksy trouw gebleven aan die profetische roeping, het ontologische engagement dat georiënteerd is op de toekomst.

Kandinsky’s referentie aan intuïtie laat zien dat het originele en ondoorgrondelijke karakter van de artistieke gebeurtenis behouden moet worden. De profetische kracht is een concrete projectie van de werken die de wereld funderen, de menselijke wereld en al haar fysieke structuren hierbij inbegrepen. Kunstkritiek of het evalueren van een kunstwerk wordt het bepalen of het een wereld projecteert en of het een profetische dimensie bevat, aldus Kandinsky. Dit vaststellen gebeurt in een discours, dat is niet een discours over het werk, maar een discours met het werk, startend vanaf het werk. Ons bewustzijn is een bewustzijn van de spirituele inhoud van het kunstwerk, die haar realisatie vindt in het discours en daardoor een linguïstiek karakter heeft.

Dat discours wordt de fundamentele weg waardoor een werk ervaren en genoten kan worden; alle andere benaderingen zijn voorbereidend. Dat geldt ook voor de kunstkritiek, die is eveneens een essentiële modus van de het genieten van het werk. De performance (als een manier om het werk te herleven in zijn concrete fysische natuur, welke de uitkomst van het interpretatieve proces al bepaalt) is de eerste bepaling van de verdere discours met het werk. Het werk kan alleen ons bewustzijn binnenkomen via een dialoog, als onze partner daarin.

Pareyson
Voor Vattimo wordt Heideggers ontologie met Kandinsky’s bevestiging de esthetische theorie die wel past bij de ontwikkelingen in en van de twintigste eeuwse kunst. Maar Vattimo gaat verder dan alleen Heideggers denken, hij incorporeert ook het werk van Luigi Pareyson. Dat is niet zonder reden. De interpretatie is nu namelijk vereist en dat heeft als problematische consequentie dat esthetisch genot essentiële interpretatie en dialoog wordt, terwijl het moment van evaluatie ondergeschikt raakt. Als de verscheidende fases van interpretatie-genot doorlopen zijn, bereikt het werk een moment waarin het opgesomd en uitgekristalliseerd is. Maar wat zich voordoet als een moment van volbrachte contemplatie, is alleen maar een voorlopige opsomming van de status van het argument. Daardoor kunnen we geen oordeel vellen dat het kunstwerk ‘mooi of gelukt’ is. De oplossing voor dit vraagstuk is aangegeven door Pareyson.

Historisch gezien zijn er volgens Pareyson drie definities van kunst gegeven: kunst als een vorm van maken, kunst als een vorm van cognitie of contemplatie en kunst als een vorm van expressie. Volgens hem zijn dit weliswaar drie aspecten, maar niet de essentie van kunst. Volgens Pareyson is kunst “an act of ‘formativity’”[17]. Het is niet alleen het werk dat gevormd wordt, maar ook ons oordeel. In zijn hermeneutiek legt hij nadruk op het werk als gevormde vorm en niet alleen op de interpretatie als vormende vorm.

Pareyson poogt een meer dynamisch eindproduct te laten zien waar het vormende proces in opgenomen moet worden. Het kunstwerk wordt een levende vorm. Daardoor wordt niet alleen meer gewicht gegeven aan de contemplatieve – en daarmee linguïstieke – aard van het kunstwerk, via de mens als vormende vorm; het kunstwerk vormt ons denken ook, en wordt daardoor meer de gebeurtenis die Heidegger voor ogen had met zijn kunstwerk als het geschieden van de waarheid. Voor Pareyson ligt de waarde van het kunstwerk, mits correct en historisch genomen, in dat het roert, ons beweegt en dat het een oneindig proces van interpretatie teweegbrengt. Dit is waarom de evaluatie van een mislukt werk nooit uitgedrukt kan worden in een oordeel als ‘dit is lelijk’; in feite is een werk pas mislukt als het niet een object van discours is, omdat het nooit een dialoog opent. Het daadwerkelijk interpretatieve moment is dus ook het moment van artistieke productie.

Gadamer
Vattimo verkiest opvallend genoeg de hermeneutiek van Pareyson boven die van Gadamer, die in het Westen toch bekend staat als de hermeneuticus. Hij vindt dat Pareyson de meest nauwkeurige en uitgebreide analyse van de interpretatie als zodanig heeft gegeven[18]. Gegeven het bovenstaande lijkt enigszins tegenstrijdig dat Vattimo het denken van Gadamer nodig heeft om Heideggers ontologie van het kunstwerk, dat het uitgangspunt vormt voor Vattimo’s esthetiek, te radicaliseren tot de benodigde oplossing: een ontologie van het kunstwerk die onze aandacht eist en die de waarheid ter berde brengt door middel van onze interpretatie. Desalniettemin krijgt ook Gadamer zijn plaats. Gadamer zou het werk van Pareyson en Heidegger hebben samengevoegd en een aantal essentiële problemen hebben opgelost.

Voor Pareyson leidt het hermeneutische karakter van de menselijke ervaring – dat als geheel symbolisch verschijnt in de ervaring van kunst – noodzakelijkerwijs tot tragic thought.[19] Dit begrip van Pareyson staat voor een cultuurfilosofie die gedoemd is om ten onder te gaan aan het relativisme. In ieder geval schuilt er de mogelijkheid tot oneindigheid in de manier waarop Pareyson de kunstenaar of toeschouwer en het werk begrijpt. Er zijn namelijk oneindig veel mogelijkheden voor het verloop van het interpretatieproces. Deze mogelijkheid is niet aanwezig in Gadamer’s hermeneutiek, want hij is niet duidelijk over de ontologische wortels van de interpretatie[20]. Bij Pareyson is de interpretatie vanuit de mens geïnitieerd, terwijl Gadamer’s visie meer ruimte biedt aan Heidegger’s kunstwerk dat een waarheid is die zichzelf in werking zet. Gadamer blijft meer dan Pareyson in de Germaanse (of Heidegeriaanse) traditie staan. Hij radicaliseert Heideggers denken in zijn hermeneutiek. Daardoor lost hij het probleem van de hermeneutische cirkel (dat Heidegger aankaartte). In de hermeneutiek is het begrijpen van iets algemeens ook iets dat weer iets over onszelf zegt. Volgens Gadamer is de hermeneutische cirkel alleen van belang voor zover het juist gaat over dat zelf-begrijpen[21]. Er is een dialoog (die cirkel) met het kunstwerk waarin het kunstwerk in werking is en die ons tevens leert over onszelf.

Conclusie
Terwijl ACTT met het voorgaande nog lang niet uitputtend beschreven is, is het zaak de besproken delen aan elkaar te verbinden. Allereerst wil ik daarbij de kanttekening plaatsen dat Vattimo vrij warrig en met de nodige Italiaanse arrogantie schrijft[22]. Vattimo is niet een bijzonder systematische denker. Veel onderbouwing van zijn ideeën zul je dan ook niet aantreffen; als een echte Italiaan geeft hij meermaals te kennen dat het allemaal wel snor zit, dat het details zijn waar de lezer zich niet op moet richten, dat een dergelijke uiteenzetting te uitvoerig zou zijn om zich nog te kunnen richten op wat hij belangrijk vindt. Bloemrijk is zijn betoog te meer, en belangrijker nog, de genomen vrijheid betaalt zich terug in een dieperliggende theorie over de waarheid van het kunstwerk.

Vattimo poogt namelijk te laten zien dat de waarheid een hermeneutische consequentie is van het ontologische gewicht van de kunst. Met Heidegger’s denken als uitgangspunt herneemt hij namens de kunst de waarheid. De kunst van nu is kunst waar wij niet louter over kunnen filosoferen en haar al dan niet ontologisch gewicht kunnen geven, ze is veelzeggend en vereist onze interpretatie. Alleen door de hermeneutiek van Pareyson en Gadamer zien we de kunst voor wat ze is: de kunst is een waarheid die gebeurt, die we niet alleen moeten toehoren, maar die we actief moeten laten gebeuren. We kunnen de kunst laten gebeuren door haar te volgen, in plaats van over haar te filosoferen. De kunst poogt iets van de waarheid te laten zien en in het werk te stellen en ze is voor ons als menselijke activiteit een ervaringsmogelijkheid van de waarheid.

Het werk van de kunstenaar Alfredo Jaar belichaamt daarbij voor Vattimo hoe we de waarheid die we vinden in kunst moeten interpreteren: we moeten het niet zien als een universele waarheid, maar als nieuws[23]. Het is iets nieuws, een ontwikkeling die omwille van het project van transformatie plaatsvindt[24].

Zo wordt ook duidelijk hoe dit esthetische deel van Vattimo’s denken staat voor het geheel. De postmoderne waarheidservaring is de ervaring van een dialoog (à la Gadamer) – al dan niet met een kunstwerk –, met ontologische wortels (die we vinden in het werk van Heidegger), waarin we vormend zijn en waarin we gevormd worden (volgend op Pareyson), waarvan het resultaat te zien is als een ‘Wirkungsgeschichte’ waarin nog niet alles verloren is gegaan (zoals Heidegger had gevreesd met de hermeneutische cirkel het geval zou zijn). Het geheel is overeenkomstig met het positief nihilisme, omdat het wel de waarheid laat geschieden in de ervaring, zonder dat het ook maar iets van de kracht of ruimte van de interpretatie inperkt.

---

[1] Vgl. Jean Grondin, Vattimo’s Latinization of Hermeneutics, Why did Gadamer resist Postmodernism?, in Weakening Philosophy. Festschrift in Honor of Gianni Vattimo, S. Zabala (ed.), Mc-Gill-Queens University Press, 2005.

[2] M. Heidegger, Grundfragen der Philosophie. Ausgewählte “Probleme” der “Logik”, (Winter semester 1937/38), ed. F.-W. von Herrmann, 1984, 2nd edn. 1992, XIV, 234p.

[3] Voor een uitgebreide analyse, beschrijving en vergelijking van het begrip adaequatio bij de traditionele filosofen en bij Heidegger  verwijs ik hier naar: J.J.E. Suyver, Waarheid in het cybernetisch tijdperk, Heidegger in gesprek met de Grieken, Rijksuniversiteit Groningen, 2006.

[4] Grondin, 2005

[5] Vermeldenswaardig is dat Vattimo zijn positief nihilisme nodig acht om Gadamer te beschermen tegen het nihilisme dat zich in zijn werk bevindt. Het artikel van Grondin (2005) geeft een goede benadering van deze motieven.

[6] Vattimo & Piergiorgio Paterlini: Not Being God, vertaling door William McCuaig, 2009, Columbia University Press, autobiografie van Vattimo.

[7] Vattimo & P.A. Rovatti, Feltrinelli, Milaan, 1983

[8] Vattimo, The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture, vertaling door John R. Snyder, Polity Press, 1991, oorspronkelijk verschenen als La Fine Della Modernità, 1985

[9] Snyder, introduction van The End of Modernity, Vattimo, 1988, p. LIV: ‘Weak thought may best be understand as a style of thought rather than as a fully developed and self-consistent philosophical system’.

[10] Vgl. Santiago Zabala in de Introduction van Art’s Claim to Truth, p. xii

[11] Vattimo en Santiago Zabala, ‘Weak Thought’ and the Reduction of Violence: A Dialogue with Gianni Vattimo, in: Common Knowledge, Vol. 8, issue 3, Fall 2002, p. 452-463, Duke University Press, vertaling door Yaakov Mascetti. Uiteraard is het gebruik van het begrip edifying significant, daardoor plaatst Vattimo zich in de discussie over moderniteit, gevoerd door onder andere Rorty en Habermas.

[12] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1950

[13] Giovanna Borradori, Review: La Fine Della Modernità, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 44, No. 3 (Spring, 1986), pp. 306-307

[14] Vattimo, ACTT, 2008, p.112.

[15] Oorspronkelijk is het een voordracht uit 1936, die rond 1931/1932 eerder werd geschreven, in 1935 werd herschreven en in 1960 licht bewerkt werd uitgegeven voorzien van inleiding door Gadamer.

[16] Vattimo, 2008, P.57.

[17] Max Rieser, review van I Problemi dell’Esthetica, in The Journal of Aestetics and Art Criticism, Vol. 26, No. 3 (Spring 1968) p.396-397.

[18] Vattimo, 2008, p.79.

[19] Idem, p.78.

[20] Idem, p.82.

[21] Idem, p.79.

[22] Gerd Gemünden schreef een review in Comparative Literature, Vol. 43, No. 3 (Summer, 1991), p. 283-284. Daarin formuleerde Gemünden dit punt netter: ‘…his argument remains at times somewhat abstract because he seldom relates it in detail to the texts he discusses’.

[23] Vattimo, 2008, p. 164-165.

[24] Idem, p.162.